從賈樟柯的電影看中國電影學派的建構

2019-07-26 17:07:33  來源:領視

從賈樟柯的電影看中國電影學派的建構 | 領視傳媒

作為民族文化精神的表象,世界各國各民族的電影都呈現出鮮明獨特的風格特色。


 

美國電影從骨子里講求娛樂性,遵循的是商業化的原則,并且不會忘記宣揚美國精神與美國的價值觀。


 

歐洲電影則有藝術電影的傳統,節奏舒緩而有沉思氣質,凝重厚實而富于哲理,現代主義的風格化、表意性與扭曲變形的銀幕空間造型,資產階級的不成熟與軟弱等等,都具有耐人尋味的獨特性。


 

當然,從全球電影格局來看,還有中國電影、日本電影、印度電影、伊朗電影、韓國電影等多個國家富有自身特色的電影。


 

其中,中國電影是以自己古老悠久的中華美學特征與文化價值觀見長,并以強大的包容能力吸收了美國電影、歐洲電影和其他民族電影的所長,正迅速崛起于國際影壇。


 

電影藝術既具有世界性特征,也具有國家意識形態價值,所以,電影就成為一種比其他藝術更能反映一個民族精神的媒介。


 

電影在它發明的第二年就進入中國,而且被中國人稱為“西洋影戲” ,與本土古老的皮影“燈影戲”相區別。


 

由于中國電影誕生于中華民族被外犯敵寇蹂躪的上個世紀初期,自然以民族災難、民族苦難歷程、民族斗爭與解放的敘述形成國家電影史。


 

這樣,中國經常被作為一個明顯有別于好萊塢電影與歐洲電影的例證來支持某些特定的電影理論。

 

我們再來回顧最近二、三十年中國電影在國外,特別是在歐美地區傳播與接受的情況,大致有兩類電影較受歡迎。


 

一類是政治符號比較弱的武俠片、功夫片,像李安的《臥虎藏龍》 ,以及李連杰、成龍主演的電影;一類是面向中國歷史與現實的帶有社會符號意義的第五代、第六代導演的電影。


 

這幾年,隨著中國對外開放與經濟的強勁發展,隨著中國電影市場的快速增長與電影生產的多元化格局,中國電影的概念與界定也很繁雜而混亂,“民族電影”“華語電影”“華語語系電影”“跨國中國電影”“合拍華語電影”“華萊塢電影”“第三極電影”“中國電影新力量”等等,不一而足。


 

這一切,都體現了中國電影學派界定、建構,規范并豐富其樣式形態與美學特征的緊迫性與重要性。我們應該站在新時代中國電影歷史發展的大道上,目光聚焦在一個歷史與現實相互交匯、創作與理論相互融通的目標——中國電影學派的建構。


 

這也意味著,我們應努力建構一種思想導向正確,在藝術創作上具有時代性,在價值取向上具有通約性,在商業類型上具有兼容性,在文化精神上具有國際性的主流電影,建構一種具有中國精神、中國價值、中國氣概、中國風格的電影話語體系,從而為中國電影藝術創作提供可以互映互動的參照系,為電影藝術理論提供不同以往的闡釋維度與評價標準。


 

賈樟柯的電影,恰恰為中國電影學派的界定與建構,提供了很好的文本范式。

 

賈樟柯的作品,是伴隨著中國改革開放40年成長起來的,是充分吸收中國百年發展成果與世界電影精華而形成的中國電影,可以說,它是中國電影百年歷程特別是改革開放40年發展的縮影與結果,具有中國電影學派典型的生成史特征。

 

這些民族化特色濃郁的、充滿中華憂傷詩意美學的電影,一直在以“潛在文本”的方式影響著賈樟柯的電影發展與走向。


 

同樣,如同中國電影從誕生開始就具有國際性的特點,賈樟柯的電影從一開始也是站在意大利現實主義電影、巴贊紀實美學、日本小津安二郎電影等世界電影巨人的肩膀上發展起來的。


 

這些充滿現實主義創作精神與人道主義關愛情懷的電影,也是一直以“潛在精神”的力量影響著賈樟柯電影世界的書寫方法。
 

它的電影文脈正是來源于中國早期上海電影《一江春水向東流》、《小城之春》和《烏鴉與麻雀》等。

 

實際上,中國電影學派也就是這樣生成、發展與成熟起來的。所以,從賈樟柯的電影可以反映出中國電影學派的藝術形態與樣式形態:


 

強烈的現實主義創作精神。賈樟柯的電影在中國當代電影史上是一個獨特而神奇的存在,他自始至終都在以獨特的觀察視角、飽滿的生命體悟和精致的影像視聽語言,為世界電影貢獻出獨特的中國電影學派樣本。


 

他的作品都具備藝術電影的人文精神,電影文學化的傳統,細膩飽滿的人生經驗。浸透著中國的地域特色、故鄉印記、風土人情與當下現實。他的電影總是以強烈的現實主義創作精神,“當代人應該講當代事” ,用自己的鏡頭和執念試圖真實地反映這個世界,與時代同頻共振,記錄社會、心系中國。


 

因此,他的電影既擁有西方觀眾能夠看得懂的藝術電影的視聽語言,又飽含每個當代中國人都心領神會的生活細節和人生感觸,是當代中國文化最為集中的典型代表,自然也就成為中國電影學派最具典范性的表意文本。


 

對中國人、中國現實變化充滿持久的關注和表達的愿望。賈樟柯的電影有著強烈的中國時代感,他不是面對大人物、大城市、大事件,而是面對普通的中國人,面對小城鎮里的小人物。


 

我們從《三峽好人》《世界》這樣的電影中,看到的卻是那些實實在在的普通中國人在全球大移民與社會大變動中的現實遭遇與艱難選擇。所以,通過這些普通小人物的奇遇與故事,可以照見我們每一個觀眾自己。

 

《江湖兒女》更是中國近十年時代變化與人心較量的大集合,是賈樟柯自己多種電影情節的藝術整合,構筑成了一個強大的“賈樟柯宇宙” 。賈樟柯電影的獨特價值,就在于他用影像小人物的視角記錄了中國與中國人在這二十多年中的深刻變化。


 

他總是以一個大的中國社會歷史變化或運動作為背景或參照,盡力真實地記錄在時代的每一個重要關節口作為普通中國人、城鄉邊緣人承擔這個社會變化的結果。這能夠對中國電影學派的建構與發展具有一定的引導與啟發作用。


 

中國人日常生活經驗與生存狀態的真實再現。馬克思的科學判斷告訴我們:“人的本質是他所有社會關系的總和。 ”賈樟柯的電影,善于把人放在具體而實在的生活中,放在駁雜而瑣碎的生活中,去再現人的日常生活狀態,展現中國人獨特而庸常的生活經驗。


 

他善于從“人”的際遇這個視角入手,選擇了城鄉交叉地帶作為表現對象,來折射這整個時代和社會的變化,以一種時間流逝的法則來完成對中國人精神變化的史詩敘事,復原了大時代變遷的軌跡與個體生命在時代浪潮中起伏轉折的原貌。


 

他的電影都很好地再現了現實生活本身的混沌、迷蒙和多層語義空間并置的曖昧性,充分顯現了賈樟柯調用電影藝術影音媒介進行最具曖昧性與復雜性表意的創作才華,讓世人領略到了中國電影的藝術魅力。

 

以現代化的視角對時代和社會進行深層思考。賈樟柯從骨子里就是一個對一切逝去之物充滿眷念和詩情的詩人,是一個對弱勢者充滿同情與悲憫的俠士。


 

他總是以一個知識分子式的導演身份,通過自己獨立創作的“作者電影” ,來訴述世界與社會大“江湖”上情與義的故事,總是試圖以現代化的視角穿透在不同歷史時期、不同時代社會中中國人的內心世界,書寫他們面對時代與社會大變動中情與義的變化。這使得他的電影在社會學與哲學的層面上有了更為復雜而多元的闡釋空間。


 

它啟示我們,中國電影學派在強調國家意志與民族意志等主流敘事、大歷史敘事和官方敘事的同時,也要關注普通人的個體感受與獨特境遇。


 

中國電影從誕生之時,就深受中國悠久而深厚美學思想影響,更多地指向人生與宇宙的深層關聯,更關心個體生命價值的實現,更善于隱喻人生的況味以及表現心靈的幽秘,追求淡而有味,意在境外,虛實相生,追求“發纖秾于簡古,寄至味于淡泊”的藝術效果。

 

費穆的《小城之春》以詩意的影像映現出普通中國人在殘墻斷壁間面對時代大變革的離愁別緒,蔡楚生的《一江春水向東流》將一個家庭的悲歡離合與社會的風雨飄搖交叉剪輯,家庭的離散與國家的頹敗、個人的貧苦與社會的凋敝始終彌漫在一江春水之上。


 

這些充滿民族情懷與傳統美學特征的早期電影,一直影響和感染著中國電影學派,影響和感染著一代又一代的中國電影人。


 

賈樟柯也莫能除外。中國電影學派民族化的美學風格,在賈樟柯的電影中也是舉不勝舉。
 

總之,更加深入地研究賈樟柯的電影,對于界定和建構中國電影學派,豐富和發展中國電影學派的藝術形態、樣式形態與美學特征,極富有實踐與啟發作用。

 

 

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